تعيد سينما الاكتئاب، كشكل فني سينمائي، النظر في معنى الحياة من خلال عدسة معتمة، حيث لا تقارب العالم إلا بصفته عبئًا ثقيلًا، والذات إلا بوصفها كيانًا هشًّا معذبًا في وجودها ومرآتها. إنها سينما تنبثق من باطن الألم وتتكئ على تفاصيل الانهيار الداخلي. ولا تسعى سينما الاكتئاب للترفيه، بل للتفكيك؛ كما لا تسعى إلى تطمين المتلقي، بل إلى زعزعته؛ ولا تهدف إلى الخلاص، بل إلى كشف استحالته. إنها سينما الذات حين تتشظى، والواقع حين يفقد يقينه، والمجتمع حين يُرى من عين الخاسر المعزول. ولا تتحدث هذه السينما عن الاكتئاب بوصفه موضوعًا سطحيًا أو مؤقتًا، بل باعتباره نمطًا وجوديًا شاملًا يطبع كل شيء بلونه الرمادي المائل إلى العدم. والسؤال: كيف تسبح السينما في سينما الاكتئاب بذواتها الوجودية؟

كُتل القلق والحزن والخواء

يمكن تعريف “سينما الاكتئاب” بأنها مجموعة من الأفلام التي تتمحور حول تجارب نفسية عميقة من الانهيار، والانسحاب، والفقدان، واللامعنى، سواء عبّرت عنها شخصيات منعزلة، أو مجتمعات متداعية، أو أزمنة معطوبة. وتتداخل هذه السينما مع حقول عدة، مثل “السينما النفسية”، و”السينما الوجودية”، و”السينما السوداء”، غير أنها تحتفظ بهويتها الخاصة من خلال التزامها برؤية وجودية حادة تنزع إلى التعقيد والتأمل. وتُعنى هذه السينما بالشخصيات الهشة، والأجساد المريضة، والعلاقات المفككة، والمحيط الخانق، وبالصمت أكثر من الكلام، وبالنظرات أكثر من الحوارات؛ حيث تُصبح العدسة بمثابة جهاز نفسي يلتقط كُتل القلق والحزن والخواء دون تجميل أو تهوين.

وتتمثل سينما الاكتئاب في أنها تنقل الاكتئاب من بعده السريري أو النفسي إلى تمثل ثقافي وفني قد يُساء فهمه أو يُستغل تجاريًا. من جهة، وهي تُمكن المتفرج من التماهي مع عوالم الكآبة والوحدة باعتبارها جزءًا من التجربة الإنسانية؛ لكنها، من جهة أخرى، قد تُتهم بالترويج للعدمية أو تمجيد الانهيار. وتطرح سينما الاكتئاب أسئلة وجودية محورية: ما جدوى الحياة حين تفقد المعنى؟ هل الألم مجرد عارض أم هو جوهر الوجود؟ أين تبدأ الذات وأين تنتهي حين لا يبقى شيء سوى الغربة الداخلية؟ هذه الأسئلة، رغم ثقلها، تشكل صلب أطروحات هذه السينما التي تسعى إلى استنطاق الألم بدل دفنه، وتحويله إلى صورة فنية عارية من الادعاء، مشحونة بالصدق والعمق والتأمل.

وتعارض سينما الاكتئاب منطق الحلول السريعة أو النهايات السعيدة، وتعتمد على البنية المفتوحة في السرد الفيلمي، حيث لا تُحل العقد، ولا تستعيد الشخصيات توازنها، بل قد تسقط أكثر. وتكون هذه الشخصيات غالبًا عالقة في زمن داخلي لا يتحرك، أو محاصرة في فراغ نفسي، أو واقعة تحت وطأة الماضي، أو مثقلة بذنب غير مُفَسّر. وتدور هذه الأفلام في أماكن مغلقة أو كئيبة أو معزولة، مما يعكس الوضع النفسي للأبطال، وتُستعمل فيها الموسيقى بنحو شحيح أو مشحون، لتضخيم الصمت لا لتغطيته. ويعتمد البعد البصري في هذه السينما على امتداد للحالة النفسية: الألوان باهتة، الزوايا ضيقة، الإضاءة قاتمة، الإيقاع بطيء، ما يعكس خنق الحياة داخل الذات أو اغتراب الذات عن العالم.

وتتمحور هذه السينما، بتعددها وغناها، في الغالب حول الإنسان ككائن متشظٍّ، مكبوت، هش، مُراقب، معزول، أو مهدد. وتتقاطع مع أطروحات الفلسفة الوجودية في اعتبار الوعي بالوجود لعنة لا نعمة، وتتجاور مع الرؤية النفسية التي ترى في الطفولة، والقمع، والفقد، والوحدة، أو صدمات الحياة جذورًا لانهيار الذات. وما يميز سينما الاكتئاب هو أنها لا تشرح الاكتئاب بقدر ما تجسده، لا تحلله بقدر ما تُعيشه، لا تسرده بقدر ما تبثّه في المتلقي عبر التكوين البصري والسردي. إنها دعوة إلى اختبار التصدع الداخلي لا إلى مشاهدته فقط، إلى التورط في الألم لا إلى تحليله خارجيًا.

الاعتراف بالصمت الداخلي

تدور قصص سينما الاكتئاب غالبًا حول أفراد يعانون من اضطرابات نفسية، وعلاقات مختلة، وموت عزيز، وصدمة قديمة، أو انسحاب من العالم. ونتابع في فيلم “Melancholia” (2011)، “الكآبة”، للمخرج الدنماركي لارس فون تري، انحلال الذات والعالم في آن واحد، حيث الاكتئاب يصبح كوكبًا حقيقيًا يقترب من الأرض. وتتحول الشخصيات في فيلم “قداس من أجل حلم” (2000)، للمخرج الأمريكي دارين أرنوفسكي، إلى ضحايا لأوهامها وغرائزها، وتفقد تدريجيًا سيطرتها على الواقع. ويتجسد الانهيار النفسي في فيلم “A Woman Under the Influence” (1974)، “امرأة تحت التأثير”، للمخرج الأمريكي جون كاسافيتس، في رتابة الحياة الزوجية وسط مجتمع لا يحتمل الجنون. ويجعل المخرج الأمريكي تشارلي كوفمان من الانهيار مشروعًا فنيًا في فيلم “Synecdoche, New York” (2008)، “تمثيل مجازي، نيويورك”، حيث تتسع حدوده لتبتلع الواقع نفسه.

ويمكن تتبع سينما الاكتئاب عبر محطات متعددة، في الخمسينيات والستينيات من القرن 20، حيث ظهرت ملامحها في السينما الأوروبية، خاصة في أعمال المخرج السويدي إنغمار بيرغمان مثل فيلم “القناع” (1966) و”الصمت” (1963)، حيث الحيرة والفراغ والمعاناة الروحية في حبكات متقشفة وشخصيات متأملة. ثم تطورت في السبعينيات مع المخرج جون كاسافيتس في أميركا، وتعمقت في التسعينيات مع مخرجين مثل الأمريكي تود سولوندز، والأمريكي غاس فان سانت، قبل أن تصل ذروتها الجمالية في العقدين الأخيرين مع أعمال مثل “Antichrist” (2009)، “ضد المسيح”، للمخرج لارس فون ترير، و”Anomalisa” (2015)، “أنوماليزا”، للمخرج تشارلي كوفمان، و”The Father” (2020)، “الأب”، من تأليف وإخراج فلوريان زيلر، و”Blue Valentine” (2010)، “عيد حب أزرق”، للمخرج من تأليف وإخراج ديريك سيانفرنس، و”Manchester by the Sea” (2016)، “مانشستر على البحر”، للمخرج الأمريكي كينيت لونيرغان.

ويمكن تقسيم هذه السينما إلى عدة فروع: أولًا، “السينما النفسية الاكتئابية”، وهي التي تركز على اضطرابات الشخصية والأمراض النفسية مثل الانفصام، والوسواس، والانهيار العصبي، وتضم أفلامًا مثل “البجعة السوداء” و”الجوكر” و”The Hours” (2002)، “الساعات”، للمخرج ستيفن دالدري. وثانيًا، “السينما الاجتماعية الاكتئابية”، التي ترصد الانهيار في علاقات الحب، والزواج، والأسرة، والمجتمع، كما في “الطريق الثوري” (2008)، “Revolutionary Road”، للمخرج سام ميندز، وفيلم “عاصفة الجليد” (1997) من إخراج أنغ لي، “The Ice Storm”، وفيلم “حب” (2012) من تأليف وإخراج المخرج النمساوي مايكل هانيكه. وثالثًا، “السينما الوجودية الاكتئابية”، التي تتأمل مصير الذات في مواجهة العدم، كما في فيلم “الخاتم السابع” (1957) للمخرج إنغمار بيرغمان، وفيلم “نوستالجيا” (1983) للمخرج الروسي أندريه تاكوفسكي، وفيلم “تمثيل مجازي، نيويورك”. ورابعًا، “السينما الرمزية الاكتئابية”، التي تستخدم الاستعارة والرمز لتصوير الانهيار الداخلي، مثل الفيلم اليوناني “سن الكلب” أو “الناب” (2009) من إخراج يورغوس لانتيموس، والفيلم الأسترالي “بابادوك” (اسم مخلوق خرافي من كتاب أطفال) (2014) من إخراج وكتابة جينيفر كينيت، وفيلم “الأم” (2017) للمخرج الأمريكي دارين أرنوفسكي.

أما على مستوى الإخراج، فهناك مجموعة من المخرجين الذين شكّلوا ملامح هذه السينما وأعادوا تشكيلها. ويعد المخرج إنغمار بيرغمان هو الأب الروحي لهذا النوع، مخرج الألم الهادئ والقلق الروحي. ونجد كذلك المخرج الأمريكي تشارلي كوفمان، وهو المهندس المعماري العبثي للذهن البشري حين ينهار على ذاته. ويمثل المخرج الدنماركي لارس فون ترير، مخرج العاصفة الداخلية والصدمات البصرية. ويُعيد المخرج الأمريكي غاس فان سانت كتابة سينما الوحدة والهشاشة بطابع بصري تأملي. ويوظف المخرج الأمريكي دارين أرنوفسكي الجسد كحقل للمعاناة والانفجار النفسي. ويقارب المخرج البريطاني آندريا أرنولد الهشاشة الاجتماعية بلمسة حميمية وعنيفة. ونذكر أيضًا المخرج البريطاني/الأمريكي كريستوفر نولان في مقاربته لهشاشة الوعي، كما في فيلم “لحظة”/”تذكار” (2000)، “Memento”، ويسعى المخرج الأمريكي تود فيليبس إلى تحويل الكوميديا إلى مساحة للاختلال كما في “الجوكر” (2019).

لا تمثل سينما الاكتئاب، في جوهرها، ترفًا فنيًا، بل شهادة وجود. إنها مواجهة جمالية للحياة حين تفقد معناها، وللعلاقات حين تصبح عبئًا، وللذات حين تصير مرآة مكسورة. ولا تتحدث هذه السينما عن المرض فقط، بل عن بنية شعورية كامنة في المجتمعات المعاصرة، عن عصر فقد البوصلة، وعن أفراد محكومين بالوحدة والخوف والبحث العقيم عن التماسك. ولا تُطمئن هذه السينما أحدًا، لكنها تمنح اعترافًا بالصمت الداخلي الذي يعيشه كثيرون، وتقول إن الاكتئاب ليس ضعفًا، بل شكلًا آخر من وعي مؤلم وعميق. وهي، إذن، سينما لمن يجرؤون على النظر في المرآة دون رتوش، وعلى قبول الشروخ كجزء من الحكاية، وعلى التنفس في فراغ النفس بدل الهروب منها.

سينما الإدراك العميق للزمن

تستند سينما الاكتئاب إلى خلفيات فلسفية وفكرية معقدة تتجاوز المعالجة السطحية لموضوع الاكتئاب كاضطراب نفسي، لتغوص في عمق التجربة الوجودية للذات الإنسانية وهي تواجه هشاشتها وتصدعها أمام عبثية العالم. وتنبع هذه السينما، في جوهرها، من تقاطع حاد بين الفكر الوجودي والتصورات النفسية التحليلية، وتمنح من تأملات الفلاسفة حول المعنى، والعدم، والذات، والموت، لتنتج رؤية سينمائية تسائل الإنسان في أكثر لحظاته هشاشة وتفككًا.

ويُعد الفكر الوجودي، كما طرحه سورين كيركغور، وفريدريك نيتشه، وجان بول سارتر، وألبير كامو، مرجعية مركزية لسينما الاكتئاب. وتستلهم هذه السينما من المفكر كيركغور تصوّره للقلق بوصفه حيرة الذات أمام الحرية المطلقة التي تُثقلها بدل أن تحررها. أما نيتشه، فيظهر أثره في تصوير الإنسان ككائن مأساوي محكوم بالصراع الداخلي والاغتراب، لا يجد عزاءً إلا في مواجهة الحقيقة المجردة دون وسائط. ويمثل كامو، من جهته، حجر الزاوية في مقاربة العبث، حيث يصبح العالم غير عقلاني، والبحث عن المعنى مجرد وهم، والموت النهاية الوحيدة الممكنة. وهذا ما تعكسه أفلام مثل “الكآبة” حيث تنعدم الرغبة في النجاة من نهاية العالم، أو “الغروب المحدود” الذي يحاور فيه الانتحار اليقين والعبث معًا.

أما من الناحية النفسية، فإن تأثير التحليل النفسي الفرويدي واللاحق له يُعد جوهريًا. يُنظر إلى الاكتئاب في هذه السينما كعودة مكثفة إلى صدمة أولى أو فقدان أصلي لم يُعالج. ولا تتفاعل الذات في أفلام مثل “الساعات” أو “البجعة السوداء” أو “تمثيل مجازي، نيويورك” مع الحاضر بقدر ما تنجرف في تكرار عصابي لخيبات قديمة، ويغدو الجسد مسرحًا للمعاناة النفسية، والزمان مجرد وهم لا يُعاش، بل يُؤجل أو يُراكم. ويُضاف إلى هذا بُعد لاكاني (نسبة لجاك لاكان) عميق، حيث تتورط الشخصيات في أزمة هوية ناتجة عن انفصالها عن “الآخر”، وعن فشلها في التماهي مع صورة مستقرة للذات، كما يظهر بوضوح في فيلم “أنوماليزا” أو “هي”، أو “أفكر في إنهاء كل شيء” (2020) للمخرج تشارلي كوفمان.

ولا تعتبر الذات في سينما الاكتئاب فاعلة، بل منفعلة؛ وليست ساعية إلى الخلاص، بل غارقة في الخيبة؛ ولا تتحرك نحو العالم، بل تنكمش داخله. ولا تمثل الكآبة هنا عرضًا مرضيًا، بل طريقة شعورية لرؤية العالم، تشبه إلى حد بعيد “الحزن الميتافيزيقي” الذي تحدث عنه المفكر إيمانويل ليفيناس، أو “القلق الوجودي” عند هيدغر بوصفه وعيًا عميقًا بانعدام اليقين. ويتجلى هذا، مثلًا، في فيلم “مانشستر على البحر”، حيث يتحول الحزن إلى نمط حياة، أو في فيلم “الأب”، حيث يُصبح تفكك الإدراك نوعًا من الموت التدريجي.

وهذه السينما لا تسعى إلى تفسير الاكتئاب، بل إلى تجسيده؛ لا تُخاطب المنطق، بل الأحاسيس؛ وتُؤسس لفهم جديد للذات لا بوصفها جوهرًا ثابتًا، بل كيانًا هشًّا متصدعًا في طور الانهيار. إنها انعكاس فني لمتاهة الوعي المعاصر الذي فقد ثوابته وواجه هشاشته دون غطاء، وهي، بهذا المعنى، ليست فقط سينما الألم، بل أيضًا سينما الإدراك العميق للزمن، وللآخر، وللفقدان كحقائق وجودية لا مهرب منها.

دوامة التيه والفقدان

لا يظهر البطل في سينما الاكتئاب، كما اعتادت السينما الكلاسيكية تقديمه، بل يتكشّف بوصفه شخصية هشّة مأزومة، غارقة في عزلتها، وعاجزة عن الفعل أو التغيير. ويتحول البطل هنا إلى رمز للانكسار الإنساني، للحيرة الوجودية، للانطواء والانهيار. إنه ذات مشروخة تعاني من وطأة العالم وضغط الذات، محكومة بالصدمة أو الغياب أو الغموض، وغالبًا ما تكون مسكونة بإشكاليات الفقدان، والذنب، والانفصال عن الواقع، أو تفكك الهوية. ولا يسعى بطل سينما الاكتئاب إلى هدف خارجي، بقدر ما يتخبط في الداخل، ويحاول النجاة من ذاته أكثر من العالم، وهو ما يجعل هذه الشخصيات محمّلة بأبعاد نفسية وفلسفية كثيفة تجعل من كل حركة أو صمت أو هدوء فعلًا وجوديًا مكثفًا.

في هذه السينما، تتمثل إشكالية البطل في معضلته الجوهرية مع المعنى والهوية والزمن، إذ لا يبحث عن تحقيق مشروع أو انتصار، بل عن مبرر للبقاء، عن لغة للوجود، عن طريقة للتنفس في عالم بلا أمل. يعيش البطل هنا حالة من التفكك بين ما يشعر به داخليًا وما يظهر عليه ظاهريًا، وغالبًا ما يكون مطحونًا بين الذاكرة التي تطارده، والحاضر الذي لا يعترف به، والمستقبل الذي يبدو فارغًا. ولا يسعى البطل في فيلم “مانشستر على البحر”، لي شاندلر، إلى تجاوز ألمه، بل يقبله كواقع نهائي، وهو ما يظهره في جملة بالغة الكثافة حين يقول: “لا يمكنني تجاوز الأمر، هذا كل ما في الأمر”. وهنا لا يتطور البطل، بل يثبت في دائرة الحزن؛ لا يصنع تحولًا، بل يغرق في التيه؛ ولا يقود الحبكة، بل يُسحق تحتها.

ولا تبدو شخصية البطل في سينما الاكتئاب متماسكة، بل متصدعة؛ ولا تتكلم كثيرًا، بل يفككها الصمت؛ ولا تعلن رغباتها، بل تعيشها بشكل مراوغ أو مكبوت. كما أنها شخصية إشكالية لأنها ليست مفهومة أو قابلة للقراءة من الخارج، وغالبًا ما تُبنى حولها طبقات من الغموض أو القلق أو الانسحاب. وتتجلى شخصية جوستين في فيلم “الكآبة” كامرأة تتهاوى من الداخل، تتأرجح بين نوبات من الاكتئاب واللامبالاة، إلى حد أنها الوحيدة التي تستقبل نهاية العالم بسلام داخلي لا يتناسب مع حجم الكارثة. ويكشف هذا النمط من الشخصية أن البطل لم يعد بطلًا بالمفهوم التقليدي، بل مرآة مقلوبة لزمن مأزوم، حيث البطل ليس منقذًا، بل كائنًا مأخوذًا في دوامة الفقد والمعنى.

ولا يقدم المخرجون في سينما الاكتئاب البطل بوصفه مركز الحكاية، بل ككائن عالق فيها. ولا تتبعه الكاميرا ليكشف لنا الحدث، بل تراقبه وهو ينهار، يتحلل، يتقوقع. في أفلام المخرج لارس فون ترير، مثل “الرقص في الظلام” (2000) أو “ضد المسيح” (2009)، يكون البطل محاصرًا داخل ذاته، يتألم بشكل خام، ويفشل في التفاهم مع الواقع أو تجاوزه. وكذلك، في سينما دارين أرنوفسكي، مثل “المصارع” (2008) أو “قداس من أجل حلم” (2000)، نجد أبطالًا يعيشون في أجسادهم المعذبة، في حكاياتهم المتآكلة، في عزلة لا ينجون منها إلا بالسقوط الكامل. أما المخرج تشارلي كوفمان، فهو يحوّل بطله إلى كائن ذهني بامتياز، كما في فيلم “تمثيل مجازي، نيويورك” أو فيلم “أنوماليزا”، حيث البطل لا يعيش العالم، بل يبتلع في فكرته الخاصة عنه، فيخسر التماس معه ويفقد ذاته داخله.

وتتوزع تصنيفات البطل في هذه السينما إلى نماذج متعددة: أولها “البطل المنكسر”، وهو من تعرض لصدمة جعلته غير قادر على المضي، كبطل فيلم “الأب” الذي يذوب في الزهايمر ويتفتت إدراكه بالتدريج. ثانيًا “البطل المنسحب”، الذي ينعزل عن المحيط ويعيش خارج الزمن الاجتماعي، كما في “Her” (2013)، “هي”، من كتابة وإخراج الأمريكي سبايك جونز، حيث يعيش البطل علاقة عاطفية مع كيان رقمي لأنه لا يحتمل العلاقات البشرية. وثالثًا “البطل المتشظي”، الذي يعاني من اضطرابات في الهوية أو الانفصام، كما في فيلم “البجعة السوداء” (2010)، حيث تنقسم البطلة.....

لقراءة المقال بالكامل، يرجى الضغط على زر "إقرأ على الموقع الرسمي" أدناه

هذا المحتوى مقدم من هسبريس